北京時間12月16日，第九屆百達(dá)攝影獎（Prix Pictet）宣布了今年的大獎得主，美國攝影師莎莉·曼憑借《沼澤/黑水》系列摘得大獎。弗吉尼亞東南部的大默茲莫沼澤曾是黑奴逃亡之地，后又被大火吞噬。2008年起，莎莉·曼用鏡頭重現(xiàn)了這片土地?！吧颉ぢ南盗凶髌吠ㄟ^出色的歷史攝影，講述了一個令人心寒的當(dāng)代故事?！痹u審團(tuán)主席斯蒂芬·巴伯說。

百達(dá)攝影獎Prix Pictet是首個以攝影和可持續(xù)為命題的國際前沿獎項(xiàng)，致力于透過攝影創(chuàng)作吸引世界對可持續(xù)發(fā)展，尤其是環(huán)境相關(guān)議題的關(guān)注，獎項(xiàng)于2008年成立。今年百達(dá)攝影獎的主題為“火”，共有13位攝影師的12組作品經(jīng)評審入圍。英國維多利亞與阿爾伯特博物館即日起至2022年1月9日展出本屆百達(dá)攝影獎的入圍作品。

展覽現(xiàn)場（來源：陳榮輝工作室快照亭）

火與環(huán)境是最基本的命題，火可以成為時間、記憶和歷史的媒介，提供了豐富的隱喻資源。在今年入圍的多張照片背后，都能看到人類關(guān)于重生與希望的信念。正如主席斯蒂芬·巴伯所解釋，這一主題的選擇很及時：“自從2019年初地獄般的大火侵蝕了巴黎圣母院以來，大火幾乎從未遠(yuǎn)離新聞。我們接連經(jīng)歷了亞馬孫地區(qū)創(chuàng)紀(jì)錄的雨林大火，澳大利亞的叢林大火及加利福尼亞大火。火是地球的第四元素，它能破壞，也能更新，火意味著生存、再生以及經(jīng)濟(jì)繁榮。對這一最反復(fù)無常元素的濫用也是我們大多數(shù)環(huán)境問題的根源?！?/p>

莎莉·曼，《沼澤/黑水》3，2008-2012 

莎莉·曼，《沼澤/黑水》9，2008-2012

莎莉·曼，《沼澤/黑水》13，2008-2012 

莎莉·曼，《沼澤/黑水》15，2008-2012

《黑水》從多方面探索了席卷美國弗吉尼亞州大默茲莫沼澤的野火。莎莉·曼把這場大火隱喻成美國種族主義沖突的大火。

這是弗吉尼亞東南部一片占地超過2000平方公里的陰郁之地，是第一艘運(yùn)輸奴隸的船只抵達(dá)的地方。1619年，從非洲抵達(dá)美國的一艘船上載有20名黑人俘虜。這些俘虜隨后在拍賣會上被出售，這也開啟了美國黑暗的奴隸制度。18、19世紀(jì)，很多黑人奴隸把這塊危險的沼澤地作為藏身之處。美國詩人亨利·沃茲沃思·朗費(fèi)羅（1807-1882）將這里描述為一個可怕的地方，“幾乎沒有人的腳可以走過，也沒有人的心敢經(jīng)過?！倍诿绹鴶z影師薩利·曼恩（Sally Mann）的作品《沼澤/黑水》（Blackwater）中，火又增添了幾分詩意與啟示的色彩。

莎莉·曼在2008年至2012年拍攝了這片沼澤。在干旱期間閃電襲擊之后，一系列連綿不斷的野火摧毀了沼澤豐富的生態(tài)系統(tǒng)。她用大畫幅相機(jī)捕捉燒焦的風(fēng)景，然后用火棉膠濕版法的方式記錄下這些畫面——這一攝影過程可以追溯到奴隸制時代。薩利·曼恩的圖像構(gòu)成了美國種族沖突的縮影，那些我們不曾了解的過往，全部被掩埋于枯竭的沼澤圖像之下。

“火如此獨(dú)特，它可以帶來凈化和恢復(fù)，催生嫩芽與藤曼，使沼澤重獲生機(jī)。但火不能摧毀記憶，無論我們飽受折磨的種族歷史如何被減輕，無論大默茲莫沼澤地如何被大火完全吞噬，沒有人會忘記。這些照片是一種證明，也是一種提醒。”評審團(tuán)主席大衛(wèi)·金爵士說：“如果說什么時候我們需要討論‘火’這個主題，那一定就是現(xiàn)在。在過去的這個夏天，我們被火災(zāi)最令人畏懼的破壞性圖像所淹沒……當(dāng)然，火是一種最反復(fù)無常的元素，入圍的系列作品展現(xiàn)了火的各種面貌”。“薩利·曼恩的系列作品通過出色的歷史攝影，講述了一個令人心寒的當(dāng)代故事。在一場激烈的辯論后，評審團(tuán)一致認(rèn)為她是第九屆百達(dá)攝影獎的當(dāng)之無愧的獲獎?wù)??！?/p>

莎莉·曼在闡述中寫道：“沼澤里有毒蛇，通常是有毒的，空氣中滿是咬人的昆蟲，茂密的樹葉為美洲豹、熊和短吻鱷提供了保護(hù)，沼澤里還有最危險的敵人，逃跑的奴隸被稱為:捕奴人和他們可怕的狗?！睉嵟呐`捕手和奴隸主，根據(jù)要么死要么活的理論，有時會包圍這片沼澤社區(qū)，放火焚燒他們的“獵物”。對那些黑人奴隸來說，即使這樣，也比回到他們的主人那里和隨后的痛苦懲罰要好得多。“一個充滿痛苦的地方，在一個半世紀(jì)后，被一場凈化一切的大火吞噬。”莎莉·曼最后寫道。 

土地在燃燒

美國攝影師馬克· 魯韋德爾（Mark Ruwedel）和比利時攝影師法布里斯·蒙特羅（Fabrice Monteiro）都將注意力放在了火與自然環(huán)境之上。魯韋德爾記錄了2017年洛杉磯的拉圖納大火，這被認(rèn)為是該市歷史上最大的一次火災(zāi)。蒙特羅則以森林火災(zāi)等環(huán)境問題為基礎(chǔ)，創(chuàng)造了一個將生態(tài)學(xué)和萬物有靈論結(jié)合的故事。

在魯韋德爾的照片中，環(huán)境占據(jù)了畫面的大部分空間，火并未出現(xiàn)，光禿的山巒、稀疏的植被，敘說著這片飽經(jīng)火災(zāi)摧毀的土地。蒙特羅的鏡頭表達(dá)則更為強(qiáng)烈，廢料制成的人物出現(xiàn)在浮油、垃圾場、干枯和燒焦的景觀之中，向人類傳遞警告的信息。兩位攝影師都把相機(jī)本身視為行動者，按下快門，既是攝影對既有環(huán)境問題的表現(xiàn)，具有跨越文化力量的圖像，也為全球氣候變化提供了清晰的解決方案。

據(jù)報道，2017年拉圖那大火時，一名養(yǎng)蜂人被燒傷，一批蜂箱被燒毀，兩名消防員被蜜蜂刺傷多處，在37分鐘內(nèi)將火撲滅。

法布里斯·蒙特羅，無題#1，預(yù)言，2013

近年來，百達(dá)攝影獎的作品呈現(xiàn)形式也越發(fā)多元，通過跨媒介的表達(dá)方式，火與我們的距離逐漸縮短。美國及瑞士籍藝術(shù)家克里斯蒂安·馬克萊（Christian Marclay）希望通過作品探索聲音和視覺的交匯，他的提名作品由漫畫書、電影劇照和互聯(lián)網(wǎng)上關(guān)于火的插圖剪紙制成，制作過程被錄制成視頻，形成動畫《火，2020》（Fire，2020）。1500多張照片快速展示的過程，讓人聯(lián)想到在用手翻閱一本火光閃爍的書。

克里斯蒂安·馬克萊，火，2020

各種形式的戰(zhàn)爭、災(zāi)難、爆炸、縱火在拼貼與翻閱中轉(zhuǎn)化為抽象的黃色、橙色和紅色，攝影師并不試圖定義火的內(nèi)容，在作品與觀者的互動中，自然反映出了一種與流行病肆虐、種族主義、環(huán)境破壞有關(guān)的，彌散的恐懼與焦慮。

作為歷史的回響

正如馬克萊的作品所呈現(xiàn)，火是不定的、多元的，除了自然環(huán)境之火，人為之火往往更加可怖，火在某種程度上，可以成為記錄時間的媒介，刻畫人類記憶的傷痕。

黎巴嫩攝影師喬安娜· 哈吉托馬斯（Joana Hadjithomas）和哈利勒· 喬里奇（Khalil Joreige）用火還原了戰(zhàn)爭的痕跡——《奇妙貝魯特》（Wonder Beirut）。這個項(xiàng)目基于20世紀(jì)六七十年代一系列關(guān)于貝魯特的明信片，這些明信片上的景觀在今天已經(jīng)不復(fù)存在，它們因轟炸被摧毀，或在隨后的重建中被改變。

喬安娜· 哈吉托馬斯和哈利勒· 喬里奇， 一個縱火狂攝影師的故事，奇妙貝魯特，1998-2006

為了找到回溯歷史的載體，一個虛構(gòu)的攝影師——阿卜杜拉·法拉赫被創(chuàng)造出來。法拉赫于20世紀(jì)60年代期間拍攝了用于制作這些明信片的照片，然后親自點(diǎn)燃它們，以記錄黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)期間轟炸和巷戰(zhàn)的影響?；鹱鳛橐环N方式，重新創(chuàng)造出了一個具有新的政治意義的攝影圖像，還原了歷史進(jìn)程，它們代表了當(dāng)今黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)某些階段的一種編年史嘗試。

喬安娜· 哈吉托馬斯和哈利勒· 喬里奇， 酒店之戰(zhàn):歷史進(jìn)程N(yùn)°2，奇妙貝魯特，1998-2006

2020年8月4日，硝酸銨引發(fā)的特大爆炸再次摧毀了貝魯特港口及其周邊地區(qū)，210多人死亡，6000多人受傷，約30萬人無家可歸，又一次人類和生態(tài)之災(zāi)摧毀了這座脆弱不堪的城市，也破壞了《奇妙貝魯特》的部分作品。大火仿佛歷史的回響，痕跡再添痕跡，毀滅再加毀滅，這提醒我們，人類的混亂不僅在威脅國家，也在直接威脅著我們的生活與藝術(shù)實(shí)踐。

馬克·雷米薩，我姑媽抱著生病的兒子離開醫(yī)院，還有3天，2014

《還有3天》（Left 3 Days，2014）同樣是一部歷史回憶錄。柬埔寨藝術(shù)家馬克·雷米薩（Mak Remissa）用剪紙重新構(gòu)建了撤離金邊的記憶。1975年，紅色高棉政權(quán)占領(lǐng)了首都金邊，殺戮、饑餓、酷刑、勞累、震耳欲聾的城市綿延城市周圍數(shù)英里，所有人被驅(qū)逐出城，生機(jī)勃勃的首都轉(zhuǎn)眼間變成一座鬼城。逃生的人群從黃昏走到黎明，橫尸遍野。雷米薩試圖用圖像記錄無法用言語描述的痛苦和恐怖，以此獻(xiàn)給自己的父親、祖父、三個叔叔，以及所有在紅色高棉政權(quán)中死去的受害者。無法驅(qū)散的煙霧、灰暗的色彩，訴說著絕望與迷惘，這是對新一代的提醒，也是對于記憶的撫慰與修補(bǔ)。

麗莎·奧本海姆，濃煙滾滾，煙（Smoke），2011/2020

“昨天驅(qū)車前往諾?？藭r，我目睹了恩菲爾德的大火。暴亂者點(diǎn)燃了索尼的一個配送中心，濃煙滾滾一直蔓延到高速公路之上。這么多的煙霧讓人吃驚，今天煙霧仍然籠罩著高速公路。我對那些喜歡搶劫的人感到絕望；對人們造成的破壞感到憤怒?！毕噍^于對于歷史的直接呈現(xiàn)，美國藝術(shù)家麗莎·奧本海姆（Lisa Oppenheim）試圖模糊圖像的本源。煙霧意味著火的存在，它可以被視為是一種轉(zhuǎn)喻，代表著甚至掩蓋著一系列更廣泛的事件的發(fā)生。利用從網(wǎng)絡(luò)上找到的有關(guān)倫敦暴亂、法國轟炸、20世紀(jì)初火山爆發(fā)等圖像，奧本海姆在暗室重新處理照片，她沒有使用放大機(jī)的傳統(tǒng)光源，而是用點(diǎn)燃火柴的曝光底片并使之日曬。藝術(shù)家將圖片原本的介紹保留，并標(biāo)注出拍攝和重新處理的日期，火焰被隱藏在照片之外，火災(zāi)和時間被折疊，通過這種實(shí)驗(yàn)性的嘗試，奧本海姆使用紀(jì)實(shí)攝影的技術(shù)質(zhì)疑了其前提，哪怕我們清晰地記錄下發(fā)生了什么，紀(jì)實(shí)作品仍充滿了不確定性。

隱喻，關(guān)于一切

“火在邏輯學(xué)中是一個模糊的概念，它為思考提供了非常豐富的隱喻資源。從一棵樹上的小火苗到整個宇宙的火焰，人類既害怕火又渴望火，火是如此具有包容性?！庇軐W(xué)家格雷林從哲學(xué)角度揭示了火之魅力，當(dāng)我們把這一概念置于攝影之中，火的意義變得更為厚重。

川內(nèi)倫子，花火，2001

1997年至2001年期間，日本攝影師川內(nèi)倫子每年夏天都會拍攝煙花。在她看來，花火具有瞬間消散的美，是對生命和死亡的隱喻。“與所有年齡段的人一起，我仰望天空，驚嘆于火花的美麗。一瞬間，它們就會消失——我們也會回到我們自己的日常生活。在一個混亂的世界里，這樣的時刻像是救贖：是對活著的一種肯定。”而對于生死，奧地利攝影師大衛(wèi)·烏佐楚克烏（David Uzochukwu）和墨西哥藝術(shù)家卡拉·里佩（Carla Rippey）試圖從燃燒的火焰中找出答案。

大衛(wèi)·烏佐楚克烏，野火，夢醒時分，2020

烏佐楚克烏的《夢醒時分》（In The Wake）在大火中設(shè)置，代指一個將所有約束拋之身后的空間?！耙盎稹敝械娜宋镌缫盐肓嘶穑鹧鎸⒃谄潴w內(nèi)繼續(xù)燃燒，她的目光向前延展，與觀者相遇。這關(guān)乎毀滅與重生，隨著人物在視覺上被淹沒于火焰與濃煙之中，關(guān)于人的一切地理、歷史標(biāo)志以及社會限制也被移除，只剩下身體和環(huán)境相互延伸。

一個女縱火犯、一棟燃燒的房屋、一個為復(fù)仇被點(diǎn)燃的婚禮帳篷以及在篝火旁的庫爾德女游擊隊員。

里佩的系列作品《獻(xiàn)祭，2009-2019》(Immolation)則以大量火的圖像為檔案，將火山和被焚燒的人(墨西哥私刑)、巴勒斯坦人擲火或絕望的人自焚的圖像并列在一起，再用溶劑和蝕刻機(jī)轉(zhuǎn)移到和紙上制成藝術(shù)書。兩組作品中的火均具有了強(qiáng)大的視覺沖擊力，也都指涉同一個思辨性問題：火的力量與人的力量究竟是何關(guān)系？烏佐楚克烏的作品中，內(nèi)部與外部分隔的消融是火包容性的體現(xiàn)，人與火并非互相排斥，這也暗示了存在受傷的可能性是人類與生態(tài)系統(tǒng)之間不可否認(rèn)的聯(lián)系。而在里佩看來：“人類的燃燒行為是火山爆發(fā)的回聲，火山是失控的人的隱喻”，這是人的力量與火的力量的抗衡，他們同時容納著毀滅。

布倫特·斯蒂爾頓，燃燒的世界之都，2013

南非攝影師布倫特·斯蒂爾頓（Brent Stirton）用鏡頭記錄了一種痛苦的再生。10歲的拉吉尼·庫馬里（Ragini Kumari）在兩歲時被一場煤油大火嚴(yán)重?zé)齻牟弊雍图绨蚴艿搅藝?yán)重的壓迫，這重塑了她的身體，使她不得不在可怕的束縛中長大。蘇博德·辛格（Sobodh Singh）醫(yī)生在燒傷營地中發(fā)現(xiàn)了她，并為她進(jìn)行了免費(fèi)手術(shù)。但完全讓拉吉尼恢復(fù)需要更多的時間，在接下來的三年里，拉吉尼每年都要來進(jìn)行一次治療。

《燃燒的世界之都》（Burns Capital Of The World）記錄了在辛格醫(yī)生的幫助下，從嚴(yán)重?zé)齻谢謴?fù)的年輕受害者。盡管每年有600多萬人被燒傷，但印度的診所和醫(yī)院很少有治療燒傷的設(shè)施，最好的設(shè)施也非常昂貴。斯蒂爾頓通過相機(jī)記錄了火所帶來的轉(zhuǎn)變，強(qiáng)烈的色彩、變形的身體與無法忽視的疤痕、觸目驚心的手術(shù)過程……這是一種誠實(shí)而粗糲的記錄，同時蘊(yùn)含著悲觀與樂觀。

同是關(guān)于轉(zhuǎn)化，日本攝影師橫田大輔選擇了行為藝術(shù)的方式。2016年，橫田大輔的作品——大型攝影版畫裝置物質(zhì)（Matter）在中國廈門展出，展出結(jié)束后，攝影師找了一塊空地，將展出的作品全部銷毀。這一燒毀過程被記錄在4000張照片中，通過對數(shù)據(jù)處理、操縱和恢復(fù)，形成了一個全新的、大規(guī)模的作品，取名為《物質(zhì)/燃盡》（Matter/Burn Out）。

橫田大輔，無題，物質(zhì)/燃盡，2016

一個藝術(shù)品在燃燒殆盡之后，形成了一個新的藝術(shù)品。LensCulture的編輯吉姆·卡斯珀對其作品這樣評價：“這更像是一系列神秘的電影劇照，顆粒狀的黑白和接近純蒸餾的顏色，以其抽象的美感吸引觀者。這是一部關(guān)于物質(zhì)性、美、創(chuàng)造、 破壞和時間性的無字冥想?！?3位入圍攝影師的作品帶人們領(lǐng)略了火的多種存在，火既是被攝物，也是影像的記憶與痕跡，既被攝影容納，也容納著攝影。它具有超越鏡頭的能量，蔓延至對于生命與環(huán)境的理解。不得不承認(rèn)的是，盡管人類已經(jīng)足夠精明老練，卻仍然無法與火保持適度的相處平衡，也無法理解這個星球上最為基本的力量。而攝影，能否對火有所回應(yīng)和答復(fù)呢？

答案是肯定的。攝影評論家弗朗西斯·霍奇森對此前主題的導(dǎo)言仍然適用于今天：“入圍百達(dá)獎的作品以一系列宏偉的跨文化照片延伸了藝術(shù)的形式，也毫無疑問地證明，攝影可以在傳達(dá)復(fù)雜論點(diǎn)的同時表現(xiàn)最微妙的細(xì)節(jié)，以一言不發(fā)的方式發(fā)出最雄辯的挑戰(zhàn)，這帶給我們的感受同思考一樣深刻。在與我們一貫的思想進(jìn)行斗爭時，在試圖推進(jìn)可持續(xù)發(fā)展的過程中，攝影仍然充滿著力量。”

本文參考資料：

圖源網(wǎng)絡(luò)及攝影師官網(wǎng)

1.Prix Pictet官網(wǎng)（入圍作品介紹）

2.Matter/Burn Out Book Review ，https://www.lensculture.com/articles/daisuke-yokota-matter-burn-out（橫田大輔作品介紹）

3.Fire-new theme of the ninth Prix Pictet，

https://open.spotify.com/playlist/1FcjeWtT9nuyYLnVTBZi3k?si=p0xAFIPS2OB1svVo5Watg （播客）；https://online.flippingbook.com/view/716794/12-13/（電子書）

4.Matt Fidler，Prix Pictet shortlist 2021: Fire – in pictures，The Guardian，

https://www.theguardian.com/artanddesign/gallery/2021/jul/08/prix-pictet-shortlist-2021-fire-in-pictures

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